Της Μαρίας Περετζή
Το Θέατρο είναι η Τέχνη του Ιερού, γιατί είναι η τέχνη της τελετουργίας. Ό,τι είναι να βρει κανείς μέσα στη τελετουργία θα το ανταμώσει μέσα στο Θέατρο του Ιερού.
Το Θέατρο ξεπηδά από την ικανότητα του Νου να στήνει ένα παιχνίδι με τη πραγματικότητα, να σκέφτεται το πώς θα μπορούσαν να είναι τα πράγματα, να φαντάζεται, να δοκιμάζει, να φτάνει μέχρι να στήσει τον κόσμο με ένα τρόπο διαφορετικό. Το Θέατρο είναι η χαρά της απόσπασης, η χαρά που έρχεται από το στήσιμο του φανταστικού κόσμου της παράστασης. Το Θέατρο ολοκληρώνεται από το γεγονός ότι υπάρχει εκεί ο θεατής, ο μάρτυρας, που βλέπει το στήσιμο του κόσμου αυτού, τον οποίο κρίνει και που κρίνοντάς τον ψυχαγωγείται. Αποκτά δηλαδή ψυχική αγωγή και γνώση.
Η σχέση αυτή του Νου με τον κόσμο, το ίδιο όπως και η σχέση του θεατή με το αντικείμενο της ψυχαγωγίας του, πάντα έχουν μέσα τους το σπέρμα του Ιερού. Η δυνατότητα της φαντασίας, η δυνατότητα του Νου να ανασυνθέσει τη πραγματικότητα για να την κρίνει και για να μάθει κάτι απ’ αυτήν, είναι η χαρακτηριστική διαφορά ανάμεσα στον άνθρωπο και το ζώο. Αυτό το σημείο της διαφοράς ανάμεσα σε άνθρωπο και ζώο, αυτό είναι το σημείο απ’ όπου ξεπηδά η έννοια του Ιερού.
Για το ζώο, τα πράγματα «είναι» ή «δεν είναι». Το ζώο ζει μέσα στη συνεχή πραγματικότητά του, πάντοτε αντιμέτωπο με αυτό που συμβαίνει εκεί μπροστά του. Ο Νους του ανθρώπου όμως μπορεί να φανταστεί τον κόσμο «αλλιώς», μπορεί να κρίνει τη πραγματικότητα, να ασκήσει τη δυνατότητα της επιλογής, του ελέγχου της ποιότητας της ζωής του στη σχέση του με τον κόσμο. Από τη σχέση αυτή βγαίνει όλο το συναίσθημά του, όλη η ηθική του, και σε τελευταία ανάλυση, ολόκληρη η θρησκευτικότητά του. Η δυνατότητά του να επιλέξει, τον σπρώχνει στο μεγάλο ερώτημα του «τι πρέπει να επιλέξει» και τον εξωθεί να επικαλεστεί τις ανώτερες δυνάμεις που αναγνωρίζει να υπάρχουν, να τον βοηθήσουν στην επιλογή του αυτή.
Ο άνθρωπος ανακαλύπτει την ανάγκη του για ψυχαγωγία.
Το αρχαίο ελληνικό Θέατρο βρίσκεται κάτω από την άμεση προστασία του Θεού. Ο ίδιος ο χώρος του Θεάτρου είναι ένας ναός του Διονύσου. Στη μέση της πλατείας πάντα υπάρχει ο βωμός, η «τράπεζα», εκεί για να θυμίζει διαρκώς τον λόγο όπου συμβαίνουνε τα δρώμενα. Ο Διόνυσος είναι η θεϊκή παρέμβαση που φέρνει στον Νου την απόσπαση, τη δυνατότητα της φαντασίας και της ανάπλασης του κόσμου. Στον νέο κόσμο της σκηνής που αναπτύσσεται μπροστά στον θεατή, η δράση της προτεινόμενης πραγματικότητας ξαναβρίσκει όλα τα στοιχεία του αληθινού κόσμου. Στον μύθο που ξεδιπλώνεται βασιλεύουν για άλλη μια φορά τα πάθη του ανθρώπου, ο ερωτισμός της Αφροδίτης του, οι πάτριες αξίες του Δία, η βία του Άρη, η σοφία της Αθηνάς του, το φως της Απολλώνιας έκστασής του.
Η Χριστιανική παράδοση έσπευσε να ενστερνιστεί τούτο το ιερό εργαλείο. Η ύψιστη λειτουργία του Χριστιανικού έτους είναι η αναπαράσταση του θείου δράματος, της σταύρωσης και της ανάστασης. Η ψυχαγωγία στον ιερό ναό συγκεκριμενοποιείται με τα πνευματικά οφέλη απ’ τη στροφή του Νου προς τα πάθη του Ιησού. Ο ίδιος ο Χριστός παραλληλίζεται με την άμπελο, και μέσω αυτής με τον Διόνυσο. Αλλά και η καθημερινή επαφή με το θείο στα πλαίσια της παρουσίας του πιστού στο ναό, συντελείται μέσα από την τελετουργία, την τυποποιημένη σχέση του ατόμου με το σύνολο, του ανθρώπου με το σύμπαν, της σχέσης του Υιού προς τον Πατέρα. Και όλα αυτά συμβαίνουν κάτω από τη συνεχή απαγγελία των γραφών, κατά το εβραϊκό πρότυπο.
Ετούτος ο ενστερνισμός της διαδικασίας απόσπασης που φτάνει στην ψυχαγωγία, υπήρξε και ο λόγος που η εκκλησία, αμέσως με την επικράτησή της, στράφηκε με επιμονή κατά του ελληνικού θεάτρου. Ο άγιος Αυγουστίνος, ο Ωριγένης, όπως και όλοι οι παλαιοχριστιανικοί ηγέτες της εκκλησίας, το καταδίκασαν. Και πρέπει να θεωρήσουμε ότι τούτο έγινε ακριβώς διότι το θεώρησαν μέρος του πολιτισμού του αρχαίου κόσμου, σα φορέα πνευματικής απόσπασης από τη καθημερινότητα που δεν έστρεφε τον θεατή αποκλειστικά στα χριστιανικά πάθη. Το ίδιο φυσικά έγινε και στο Ισλάμ, όπου η θρησκεία στράφηκε ενάντια στο θέατρο με το ίδιο μένος, καθώς απέρριπτε την κάθε είδους αναπαράσταση, την κάθε είδους απόσπαση από τη πραγματικότητα, απ’ αυτό δηλαδή που συμβαίνει κάθε φορά ένα γύρω, εάν δεν ήτανε στροφή προς τον Αλλάχ.
Στην Ανατολή αντίθετα, στην Ινδία και στις χώρες που επικράτησε ο Ινδουισμός, το Θέατρο αναπτύχτηκε αποκλειστικά σαν Τέχνη του Ιερού. Το τεράστιο σε όγκο έπος της Ραμαγιάνα, που αφηγείται τις περιπέτειες του ημίθεου Ράμα, έφτασε να κατατμηθεί σε μεγάλο αριθμό από θεατρικά έργα τα οποία παρουσιάζονται καθένα με τρόπο αυτοτελή, φέρνοντας σε όλα τα επίπεδα της κοινωνίας τη θρησκευτική και ηθική ψυχαγωγία που διαφύλαξε τη πνευματική ενότητα του Ινδουισμού παρά τις απίστευτα διαφορετικές και αντιφατικές θρησκευτικές πρακτικές με τις οποίες ασχολούνται οι διάφορες Ινδουιστικές «λατρείες». Ακόμα και στις μέρες μας, ο σύγχρονος Ινδικός κινηματογράφος, στη συντριπτική πλειοψηφία των παραγωγών του, αντλεί τις ιστορίες του και τα θέματά του από την ανεξάντλητη αυτή πνευματική πηγή.
Στην Ινδονησία, εκτός από τη συνηθισμένη θεατρική απόδοση του έργου που απαιτεί τη συμμετοχή κανονικών ηθοποιών, η παρουσίαση της Ραμαγιάνα έχει πάρει μορφές εξωτικές και περίεργες, όπως για παράδειγμα τις διάφορες μορφές κουκλοθέατρου και τα διάφορα είδη του «θεάτρου των σκιών», αυτού που εμείς λέμε «καραγκιόζη». Αυτή η Ινδονησιακή παραδοσιακή μορφή θεάτρου που αριθμεί πάνω από δέκα είδη «θεάτρου σκιών», περιλαμβάνει την περίτεχνη κατασκευή απ’ τις φιγούρες, πολλές απ’ τις οποίες έχουν χέρια πολύσπαστα, ακριβώς σαν την «χερούκλα» του Καραγκιόζη. Αυτός ήταν ο τρόπος που το θέατρο, άτολμα και δειλά, εμφανίστηκε ξανά στην Ελλάδα στα χρόνια της Τουρκοκρατίας, διασπώντας την απαγορευτική παράδοση που είχε επιβάλλει για αιώνες στο θέατρο ο συνδυασμός του βυζαντινού χριστιανισμού με τον οθωμανικό μωαμεθανισμό που ακολούθησε.
Η Ραμαγιάνα είναι στο Ινδουιστικό κόσμο ο μόνος μύθος που ανεβαίνει σαν θεατρικό έργο. Αλλά οι παραστάσεις στις οποίες έχει διασπαστεί το κείμενό της, εάν ήταν ποτέ να παιχτούν όλες μαζί, θα καταλάμβαναν ατέλειωτες ώρες δρώμενων, ολόκληρα εικοσιτετράωρα. Έτσι εν τέλει, το έργο ποτέ δεν παρουσιάζεται σε ενιαία παράσταση. Στον Ινδουιστικό κόσμο, που εκτείνεται από τη βόρειο Ινδία, το Μπαγκλαντές, τη Κεϋλάνη, την Ινδονησία, στη Ταϊλάνδη, στη Καμπότζη, μέχρι το Βιετνάμ κλπ., οι παραστάσεις της Ραμαγιάνα ανεβαίνουν από διάφορες θεατρικές ομάδες κάθε περιοχής, που κάθε μία ανέπτυξε τους δικούς της παραδοσιακούς τρόπους θεατρικής παρουσίασης. Η εκπαίδευση των ηθοποιών, το θεατρικό ιδίωμα στο οποίο κινούνται και με το οποίο εκφράζονται, τα σκηνικά, τα ρούχα, ο φωτισμός, όλα αυτά αποτελούν στοιχεία συστατικά της τοπικής ιερής τέχνης, παραδόσεων που εκτείνονται προς τα πίσω για πολλούς αιώνες.
Εκείνο που αξίζει κανείς να σημειώσει είναι ότι όλη η παράδοση αυτή αναπτύχθηκε σαν Θέατρο του Ιερού και εξακολουθεί να ασκείται ευρύτατα από θεατρικές ομάδες στις οποίες οι «ηθοποιοί» συχνά εντάσσονται από μικρή ηλικία, μια τέχνη την οποία συνήθως δεν την καλλιεργούν σαν αυτοτελές επάγγελμα αλλά την οποία ασκούν παράλληλα με το όποιο «κανονικό» επάγγελμά τους. Στην πράξη, οι «ηθοποιοί» αυτοί είναι μέλη της θεατρικής ομάδας με τον ίδιο τρόπο που θα ήταν μέλη σε ένα σούφικο ή σε ένα άλλο θρησκευτικό τάγμα τέτοιου είδους. Είναι αυτές οι «παραδοσιακές ομάδες» που περιοδικά εμφανίζονται στη Δύση και καταπλήσσουν με τη ποιότητα της δουλειάς τους, η οποία συχνά αποδεικνύεται ικανή να επιβιώσει καλλιτεχνικά και να προσαρμοστεί στα σύγχρονα θεατρικά θεάματα.
Με την επικράτηση του Χριστιανισμού στη Δύση και την είσοδο στο Μεσαίωνα, το θέατρο ουσιαστικά έσβησε σαν τέχνη. Η δημιουργική δύναμη της Ιερής Τέχνης, η αναζήτηση για μια Τέχνη αφιερωμένη στις πνευματικές αξίες, εμφανίστηκε ξανά στη Δύση πολύ αργότερα στη Φλωρεντία, με την Αναγέννηση του Πλατωνισμού. Στη διάρκεια του Μεσαίωνα, οι μόνοι φορείς κάποιας περιθωριακής θεατρικής παράδοσης μοιάζει να ήταν οι τσιγγάνοι. Ελάχιστα γνωρίζουμε για το είδος των θεατρικών παραστάσεων που ανέβαζαν αυτοί οι νομάδες, που προέρχονταν από την Ινδία, εκτός από το γεγονός ότι οι δραστηριότητές τους αυτές θεωρήθηκαν φυτώρια ανηθικότητας και έγιναν πολλές φορές η αιτία για να κυνηγηθούν.
Στη σύγχρονη εποχή, σιγά σιγά άρχισε να γίνεται αντιληπτή η θεραπευτική ικανότητα του θεάτρου. Ήδη πριν από τη Γαλλική επανάσταση, ο μαρκήσιος ντε Σαντ, ο γνωστός «σαδιστής», που εξ αιτίας των δραστηριοτήτων του και για να αποφύγει τη φυλάκιση η οικογένεια του τον είχε εγκλείσει σε κάποιο «νευρολογικό θεραπευτήριο» της εποχής, αποπειράθηκε να πειραματιστεί με τους ασθενείς και να οργανώσει θίασο για την παραγωγή θεατρικών παραστάσεων. Οι ενέργειές του εκείνες είναι γνωστές, και αποτέλεσαν «πηγή έμπνευσης», ας το πούμε έτσι, τόσο για τον Αντονίν Αρτώ, τον Ελληνογάλλο μεγάλο θεατράνθρωπο των αρχών του εικοστού αιώνα που εισήγαγε το «θέατρο της σκληρότητας», όσο και για τη σύγχρονη θεατρική παράδοση του πειραματικού θεάτρου που συμπεριλαμβάνει τον Πίτερ Μπρουκ.
Παράλληλα, στη σύγχρονη ψυχιατρική έχει εισαχθεί η έννοια της δραματοθεραπείας σα μορφή ομαδικής θεραπείας, και, κατά κάποιο τρόπο, οι δραστηριότητες που επιχειρείται να ενσωματωθούν φαίνεται ότι με κάποιο τρόπο αγγίζουνε την έννοια του Θεάτρου σαν Τέχνη Ιερή. Το θέμα είναι ότι στη δραματοθεραπεία οι «υποκριτικές» δραστηριότητες αυτών που συμμετέχουν έχουν σαν στόχο να τους επιτρέψουν να δουν τον εαυτό τους διαφορετικά, να μελετήσουν δηλαδή στην πράξη τον τρόπο που αντιδρούν σε συμβάντα της ζωής και στους συνανθρώπους τους, σ’ εκείνους που συμμετέχουνε μαζί τους στην «ομάδα». Εν τέλει, συχνά ο ενσυνείδητος στόχος είναι η απελευθέρωση, η προσπάθεια να ξεπεραστούν οι τυποποιημένοι τρόποι με τους οποίους κανείς σχετίζεται με τους άλλους και να έρθει σε επαφή με τα βασικά στοιχεία του σώματός του, του συναισθήματος, των σκέψεων που μπορούν αβίαστα να αναδυθούν σε μιά ροή ελεύθερου αυτοσχεδιασμού του στο παιχνίδι με τη πραγματικότητα.
Στο χώρο της δραματοθεραπείας θα πρέπει να θεωρήσουμε ότι εντάσσεται και το έργο του Γκροτόφσκι στη Ρώμη, πριν να φύγει για το Παρίσι όπου και απεβίωσε, το 2002. Εκείνο που προκαλεί κάποια έκπληξη, είναι το γεγονός ότι στην ουσία ο Γκροτόφσκι, που με το «φτωχό θέατρο» ξανάφερε την έννοια του Ιερού Θεάτρου στο προσκήνιο, μοιάζει να εγκατέλειψε το ενεργό θέατρο, καθώς από κάποιο σημείο και μετά δεν φαίνεται να ενδιαφερόταν για να έχουν οι δραστηριότητές του θεατές, αλλά μόνον για να συμβάλλουν στην ανάπτυξη και τη ψυχολογική απελευθέρωση αυτών που συμμετείχαν στη θεατρική του ομάδα. Αυτός είναι ο λόγος που η προσπάθειά του θα πρέπει να ιδωθεί περισσότερο σαν δραματοθεραπεία και όχι ακριβώς σαν Θέατρο του Ιερού. Διότι στο Ιερό Θέατρο, βασικό στοιχείο παραμένουν οι επιρροές που δέχονται τα δρώμενα από το Μύθο που μελετιέται και τελικά παρουσιάζεται και από τη σχέση παρατηρητή και παρατηρούμενου που αναπτύσσεται ανάμεσα σε «θεατή» και σε «ηθοποιό».
Οι δραστηριότητες της θεατρικής ομάδας ΡΟΔΑ τα τελευταία είκοσι έξη χρόνια, αναπτύχτηκαν βαθμιαία, επιτρέποντας στην πράξη την ανάδυση ενός σύγχρονου Θεάτρου του Ιερού. Η ΡΟΔΑ προωθεί μία συγκεκριμένη θεατρική άποψη, που έχει σκοπό να αγγίξει με τρόπο ουσιαστικό αυτούς που συμμετέχουν στην εδραίωσή της, «ηθοποιούς» και «συντελεστές» των παραστάσεών της, αλλά οπωσδήποτε και το ευρύτερο κοινό, τον «θεατή».
Στη ΡΟΔΑ εργαζόμαστε με την παραδοχή της ύπαρξης του Ενός Ιερού Μύθου. Σύμφωνα με την άποψή μας, όλα τα Ιερά Κείμενα, ανεξάρτητα από τη θρησκεία στο πλαίσιο της οποίας εμφανίστηκαν, έχουν κοινό κεντρικό θέμα. Κάθε Ιερό Κείμενο μπορεί να ιδωθεί σαν υπόμνηση, ότι υπάρχει μια «άλλη ζωή», ένα επίπεδο της βίωσης του κόσμου που δεν εξαντλείται όταν ο άνθρωπος βλέπει τις «σκιές των πραγμάτων», σύμφωνα με την εικόνα της αλληγορίας της σπηλιάς. Στο παράδειγμα που δίνει στην «Πολιτεία», ο Πλάτωνας παρομοιάζει τον τρόπο που οι άνθρωποι αντιλαμβάνονται τον κόσμο, σαν να ήτανε δεμένοι και με το κεφάλι ακινητοποιημένο, στραμμένο στο τοίχωμα μιας σπηλιάς. Έτσι, δεν βλέπουνε τα ίδια τα πράγματα που υπάρχουν εκεί γύρω, αλλά μόνον τις σκιές που δημιουργούνται από το φως που μπαίνει από την είσοδο. Ο Ιερός Μύθος επανέρχεται για να θυμίσει ότι σκοπός του ανθρώπου είναι να απελευθερωθεί από τα πνευματικά δεσμά του και να στραφεί προς το φως.
Η εικόνα που φέρνει ο Ιερός Μύθος είναι πραγματική, με την έννοια ότι υπάρχει πρακτικό θέμα απελευθέρωσης του ανθρώπου από το συνηθισμένο τρόπο που βλέπει τα πράγματα, και υπάρχει θέμα συνειδητής στροφής του προς το φως, προς τον τρόπο ύπαρξης ο οποίος, στην παράδοση της Καινής Διαθήκης ονομάζεται και «Βασιλεία του Ουρανού». Η άποψή μας για τον Ιερό Μύθο είναι πως η ιδέα αυτή της «στροφής», της δυνατότητας για την ανάπτυξη που ανθρώπου, είναι η Θεμελιακή Ιδέα που βρίσκεται πίσω από κάθε Ιερό Κείμενο, πίσω από όλες τις Ιερές Γραφές, πίσω από κάθε Ιερή Παράδοση που έχει ποτέ εμφανιστεί στον πλανήτη μας. Με τον τρόπο αυτόν, ο Ιερός Μύθος αποτελεί τη σπονδυλική στήλη των Ιερών Έργων που βρίσκονται στη ρίζα κάθε παράδοσης.
Εμείς στη ΡΟΔΑ επιλέγουμε τα έργα που ανεβάζουμε μέσα από τους μεγάλους μύθους και τα έπη της παγκόσμιας κληρονομιάς. Σα στόχο έχουμε να δημιουργήσουμε μιά παράδοση θεατρικής αφήγησης των πιό σημαντικών μύθων που έχουν επηρεάσει τη διάπλαση του κόσμου μας. Θέλουμε έτσι να κάνουμε τον σύγχρονο θεατή άμεσο κοινωνό του οικουμενικού τους περιεχόμενου. Το θέμα βέβαια είναι ότι αφηγήματα όπως ο «Γκιλγκαμές», που είναι το πιο αρχαίο λογοτέχνημα και ιερό κείμενο στον κόσμο, η «Ραμαγιάνα», η «Οδύσσεια» κλπ., έργα τα οποία έχουμε εντάξει στο μόνιμο ρεπερτόριό μας, εύκολα μπορεί να γίνουν βαρετά, να εγκλωβιστούν σε μια στείρα, ψυχρή και ξύλινη ακαδημαϊκή θεατρική απόδοση. Αλλά εμείς κάνουμε θέατρο ζωντανό, και όποιος θεατής έχει έρθει στις παραστάσεις μας, έχει δει τις θεατρικές υπερπαραγωγές μας, γεμάτες χορό και ζωντανή μουσική, να πάλλονται από ρεαλισμό και αμεσότητα. Και τούτο διότι ο Ιερός Μύθος έχει μέσα του όλες τις προϋποθέσεις που τραβούν το ενδιαφέρον του σύγχρονου θεατή: Περιπέτεια και δράση, την πάλη του καλού με το κακό, την στροφή προς όσα έχουνε αληθινή αξία όχι σαν ηθικολογία, αλλά σαν φυσική ανάγκη. Η σύνδεση του ζωντανού Τώρα με εκείνα που από πάντοτε είχαν πραγματική αξία, αυτός είναι ο σκοπός μας.
Η επιτυχία του Θέατρου του Ιερού βασίζεται στην προετοιμασία του ηθοποιού. Και η προετοιμασία για τις παραστάσεις της ΡΟΔΑ ακολουθεί εντελώς διαφορετική διαδικασία από αυτή των εμπορικών θιάσων. Η θεατρική αγωγή για τον ηθοποιό της ΡΟΔΑΣ ξεπερνά πολύ τα όρια της συνηθισμένης «πρόβας». Ασκήσεις μνήμης, ασκήσεις αντοχής, προσοχής, η συμμετοχή σε τελετουργικούς χορούς από τις παραδόσεις των Σούφη και της Ινδίας, η συνεχής γιόγκα που ασκείται πάντα πριν και αμέσως μετά από τη παράσταση, όλα αυτά αποτελούν την αφετηρία της προσέγγισης στο θέμα της εκφραστικής ελευθερίας και συνάμα στο θέμα του ψυχισμού αυτών που συμμετέχουν στη παράσταση, ηθοποιών και μουσικών, του συντονισμού τους επάνω στη σκηνή. Όταν οι ηθοποιοί νιώθουν με ίδιο τρόπο, τότε γνωρίζουν ακριβώς τι πρέπει να δώσουνε ο ένας στον άλλον και τι να περιμένουν απ’ αυτόν. Με τη προσπάθειά του, ο ηθοποιός της ΡΟΔΑΣ ουσιαστικά επαναπροσδιορίζει το πλαίσιο της αντικειμενικής του εμπειρίας.
Το ανέβασμα του κάθε μύθου, θα πρέπει πάντα να είναι αποτέλεσμα διεξοδικής μελέτης, αποτέλεσμα μιας έρευνας που μπορεί να κρατήσει αρκετά χρόνια. Κάθε Ιερός Μύθος είναι ένας ολόκληρος κόσμος. Δεν έχει νόημα να μελετήσει κανείς τη Ραμαγιάνα σαν λογοτεχνία, αγνοώντας ότι πίσω από αυτό το έργο υπάρχει ολόκληρη η Ινδουιστική παράδοση. Η ανάδειξη του Ιερού Μύθου μέσα από τα τις περιγραφές και τις ιστορίες που παρουσιάζονται σε κάθε Ιερό Κείμενο, αυτό είναι η βάση της μελέτης του Κείμενου αυτού. Το ερώτημα που τίθεται για κάθε τέτοιο έργο είναι, με ποιο τρόπο γεφυρώνεται στο περιεχόμενό του το κενό ανάμεσα στον υπερβατικό «άλλο κόσμο», και τον «κόσμο των σκιών», δηλαδή των μορφών της καθημερινότητας που εγκλωβίζουνε τον Νου προκαλώντας σύγχυση ανάμεσα στο Ιερό και στην τυπολατρία. Διότι αυτή είναι η λειτουργία του κάθε Ιερού Μύθου. Δίνει βοήθεια για την απεξάρτηση από το τυπολατρικό δόγμα, και για το άνοιγμα του Νου προς αυτό που είναι όντως πνευματικά ανώτερο.
Η μελέτη του έργου σημαίνει έρευνα για τα κοστούμια, για το σκηνικό, για το φωτισμό, για όλους τους συντελεστές με τους οποίους ολοκληρώνεται η παράσταση. Είναι χαρακτηριστικό της ΡΟΔΑ ότι τα μέλη της συμμετέχουν σε όλες τις δραστηριότητες, ακόμα και στον καθαρισμό του θεάτρου και της σκηνής. Η παράσταση είναι μια προσφορά στον θεατή, και η προσφορά πρέπει να είναι ολοκληρωμένη. Έτσι, κοστούμια και σκηνικά είναι δημιουργίες των μελών της ΡΟΔΑ, αναπόσπαστα εξαρτήματα του Θεάτρου του Ιερού, αποτελέσματα της μελέτης του έργου και του τρόπου που πρέπει κάθε φορά να αποδοθεί ώστε να είναι σύγχρονο, ζωντανό και απόλυτα ενδιαφέρον για τον θεατή.